23 mars 2008
THE MIST de Frank DARABONT - 2007 - Etats-Unis
Ça y est, je reviens du magasin où je viens d'acheter mon Avudenez-o-mètre© à approximation compensée, et après un premier essai d'une fulgurance qui ne va pas sans m'émouvoir profondément car c'est beau la technologie, je peux vous dire, comme ça, sans y accorder un crédit démesuré étant donnée l'incertitude fondamentale à laquelle l'être humain est confronté depuis qu'il arpente, comme frappé de cécité, les serpentins et sinueux sentiers de sa destinée sur Terre, je peux dire, disais-je avant de m'interrompre moi-même de nouveau avec un sourire narquois que je ne me connaissais pas et qui me fait dire que je suis victime de l'invasion d'une double personnalité dont le but avoué est de rendre la lecture de ce blog totalement héroïque pour quiconque cherche un sens en ces lignes, je peux dire, avec une pointe d'émotion dans la voix que je tenterai modestement de traduire par l'élection d'une prose empreinte d'un lyrisme dont l'inévitable exacerbation sémantique sera habilement compensée par sa dilution en une syntaxe aussi élastique dans sa géométrie que liquide dans son déploiement, je peux dire, au risque calculé de bouleverser irrévocablement le monde du 7ème art, que Stephen King est l'un des écrivains les plus adaptés au cinéma.
Si.
Au pif, comme ça, au débotté, à la volée, moi j'vous l'dis comme je l'pense, mais le Stephen, c'est un des plus adaptés. Au cinoche. Et puis ça m'arrange, en plus, parce que j'arrive pas à trouver une autre intro qui « déchire sa race »©® pour cet article.
Mais quand même c'est un peu vrai, vu que des pointures comme Kubrick, Cronenberg, Reiner, De Palma, Singer, Romero, Hooper s'y sont frottées, en plus de quelques artisans plus ou moins inspirés dont le gars Garris, Mick de son prénom, téléaste fidèle au King (pas à Elvis, hein...) et à l'origine de l'inégale mais passionnante série des Masters of Horror parmi lesquels je ne saurais trop vous conseiller le génial Homecoming du désespérément sous-estimé Joe Dante. Toute digression mise à part, il convient de rajouter à la liste des pointures susmentionnées le nom de Frank Darabont, fort respectable scénariste et réalisateur discret, qui en est à sa troisième rencontre avec la prose du maître du Maine, après La Ligne Verte et Les Evadés.
On le voit, Darabont était jusque là plus attiré par le versant « chroniqueur de l' intime » de l'écrivain que par son statut de maître de l'horreur. The Mist est donc l'occasion d'un virage dans la carrière du bonhomme, puisqu'il livre un film assez flippogène, voire par instant carrément trouillatoire, qui se jette à corps perdu dans l'arène du cinéma fantastique (s'entend dans une définition large du terme, oeuf corse©), et traite frontalement son argument surnaturel (tiens, allez, pour une fois, je fais mon altruiste et je vous fais un résumé (un pitch comme disent les professionnels de la profession®) (tiens, c'est le retour des parenthèses, une sorte de 12ème plaie d'Egypte (la 11ème étant la télé) d'autant plus redoutable que les parenthèses en hiéroglyphes demandaient des scribes particulièrement adroits, lis-je sur le blog de Sinoué L'égyptien (Khéops-la-boum.canalblog.fr ) ) : un jour, dans une petite ville des Stazunis, un brouillard chelou se pointe et on comprend à un moment que dedans, y'a des bêtes. Des stremons, quoi. Et du coup, un groupe de gens enfermés dans un supermarché tente de survivre, comprendre avant de s'entre-déchirer).
Et c'est là que Darabont fait la différence. Car sa pelloche a tout du bon B-movie du samedi soir (pour changer, à chaque jour suffit son film...), respectueux du genre et du public, généreux et efficace dans ses scènes-chocs, irréprochable techniquement, que ce soit au niveau de l'image ou à celui de la narration; mais en plus il se double d'une réflexion sur la foi et le fanatisme religieux (que Darabont prend un soin admirable à distinguer clairement l'une de l'autre ) tout bonnement stupéfiante par l'intelligence avec laquelle elle se coltine la complexité tentaculaire du sujet, et par l'évidence des solutions cinématographiques qu'elle invente pour dompter ce foisonnement de sous-thèmes.
Pur
film d'horreur à l'ancienne, sérieux et rigoureux comme
The Thing
de Carpenter que Darabont cite en ouverture, comme pour se mettre
sous son patronage et revendiquer son appartenance à un cinéma
d'horreur adulte dont les visions cauchemardesques et terrifiantes ne
sont rien en regard du malaise métaphysique et de l'angoisse
existentielle qu'il peut déclencher chez le spectateur
(respirez...), The Mist est
une réussite majeure qui, non contente de réussi
l'exploit d'être fidèle au texte (non pas que ce soit un
gage de qualité, et il faudra bien un jour que l'on comprenne
une bonne fois pour toutes que le cinéma et la littérature
sont deux modes d'expression artistique différents qui ne
peuvent que donner des oeuvres foncièrement différentes,
aux qualités et défauts différents, aux tons
différents, mais je m'égare, et pas seulement de
Lyon©), se permet même de lui apporter une fin inédite
et originale aussi cruelle que nihiliste, dont la radicalité
renvoie directement à l'éprouvant La
Secte Sans Nom
de Jaume Balagueró (dont j'attends [REC],
qu'il a co-réalisé avec son compatriote Paco Plaza,
avec une impatience que j'aurais bien du mal à dissimuler tant
le film bénéficie d'un bouche-à-oreille
hautement stimulant pour mes papilles, et d'une bande annonce à
faire saliver l'amateur de sensations cinématographiques. Mais
je m'égare, et pas seulement de Montparnasse, derechef (de
gare...Ou alors c'est trop, comme calembour pourri? Bon allez, je le
laisse quand même, je sais que y'en a que ça réjouit
secrètement...Aaaaah! Lionel! sors de mon corps, démon!)
ce qui n'est pas grave, si on considère que, finalement, je
crois avoir fait le tour de ce que j'avais à dire, et qu'il
semblerait que l'on s'approche gaillardement de la fin de cette
allocution que seul(e)s les plus vaillant(e)s d'entre vous verrons
poindre, tel le marin épuisé par la tempête le
phare d'Alexandrie dont les sirènes du port ont un fâcheux
penchant pour la variété-disco française, à
l'issue, encore indiscernable pour l'instant, de cette forêt de
mots aussi enchevêtrés que mes métaphores, où
les essences les plus subtiles du pur style classique sont étouffées
par le lierre vulgaire d'une modernité anarchique du langage
que renforcent les errances syntaxiques discutables de l'auteur
l'Auteur et son goût irritant pour le jeu et la digression.
LA NUIT NOUS APPARTIENT de James GRAY - 2007 - Etats-Unis
Depuis le début de sa carrière dans le long métrage avec Little Odessa en 1994, James Gray ne cesse de creuser opiniâtrement le sillon du polar noir où les éruptions de violence physique, sèche, âpre et brutale, viennent suturer les scènes d'affrontements psychologiques, comme la ponctuation rare mais solennelle d'une élégie. Des films définitivement sombres et graves, lyriques sans pathétisme outrancier et artificiellement larmoyant, de véritables tragédies cinématographiques qui envisagent les dysfonctionnements de la cellule familiale (le grand thème de Gray, les fondations sur lesquelles se bâtit son oeuvre) comme autant de métaphores de problématiques plus universelles.
En seulement trois films, Gray s'est déjà forgé une réputation de maître du genre qui impressionne, surtout quand on sait qu'il a à peine 40 ans, et qui explique les castings hallucinants qu'il réussit à réunir (Tim Roth, James Caan, Robert Duvall, Mark Wahlberg, Charlize Theron, Faye Dunaway, Vanessa Redgrave, Joaquin Phoenix,...).
10 mars 2008
MINUIT DANS LE JARDIN DU BIEN ET DU MAL de Clint EASTWOOD – 1998 – Etats-Unis
EPISODE II: « Go ahead scumbag, make my day. »
On dirait le sud...
L'immense (et pas que par la taille...) Clint Eastwood fait partie, avec John Carpenter et quelques rares mavericks survivants, d'une race en voie d'extinction à Hollywood : celle des grands réalisateurs classiques, c'est-à-dire (pour faire vite et ne pas rentrer dans des détails que nous envisagerons dans un autre article) des cinéastes qui doivent plus à Howard Hawks qu'à Orson Welles (sans bien évidemment remettre en cause le génie incontestable de ce dernier), des cinéastes chez qui la Nouvelle Vague, le cinéma européen dans son ensemble et les bouleversements que le cinéma américain a connus dans les années 70, n'ont eu que très peu d'influence du point de vue esthétique et narratif. Bref, des héritiers de l'âge d'or d'Hollywood.
Pour autant, le cinéma d'Eastwood n'est pas une interminable plainte nostalgique qui raisonnerait vainement au fond d'une impasse où viennent mourir les derniers réfractaires du zoom intempestif et de la caméra à l'épaule, ni la tribune d'un réactionnaire de la pellicule. Dans le fossé qui sépare le style du réalisateur d'Impitoyable de celui, post-moderne en diable, d'un Fincher par exemple, nulle place pour une quelconque hiérarchie de valeurs : simplement des goûts, des influences, des choix et des points de vue différents, pas forcément opposés d'ailleurs, juste décalés.
Et de décalage, il en est justement question lorsque pour son vingtième long métrage en tant que réalisateur, Clint Eastwood décide de s'attaquer à l'adaptation d'un best-seller tiré d'un fait divers qui défraya la chronique au début des années 80 dans le sud des Etats-Unis. Car la petite communauté de la ville de Savannah, Georgie, est sans doute l'une des plus bizarres, étranges et fascinantes que le cinéma nous ait décrite. Et cette description, parfois frontale, parfois impressionniste, est bien le coeur du film. Dès le premier et sublime plan du film, une évidence s'impose au spectateur : Eastwood a d'autres objectifs que le simple récit de l'un des plus longs et des plus complexes procès de l'histoire du pays. Avec son scénariste John Lee Hancock, il va brillamment synthétiser quelques huit années de procédures, sans en masquer les nombreux enjeux moraux et éthiques, afin de garder suffisamment de marge de manoeuvre pour pouvoir se livrer avec un humour discret mais omniprésent à l'observation, dénuée de toute évaluation morale, d'un panel de personnalités hautes en couleurs.
S'effaçant derrière une caméra aérienne et sereine, Eastwood dirige un casting impeccable qui réussit à traduire toutes les subtilités et les contradictions de la psyché humaine en quelques regards (Kevin Spacey, aussi à l'aise dans le détachement pince sans rire que dans les nuances de la colère et la souffrance) et joutes verbales (la géniale scène de drague par fleurs interposées entre Allison Eastwood et Cusack). La galerie de portraits – l'homme qui promène un chien invisible, celui qui tient des mouches en laisse (!!!) et menace d'empoisonner l'eau de la ville, la prêtresse vaudou, Lady Chablis (interprétée par elle-même) la transsexuelle excentrique et iconoclaste, ... – permet à Eastwood d'offrir au spectateur un séjour dans une humanité aussi singulière (doucement et agréablement folle) que digne d'attention et de respect. Eastwood ne juge aucun de ses personnages et laisse à John Kelso (John Cusack), dépositaire du point de vue narratif, le soin d'amorcer les réflexions que le final ne manquera pas de soulever. La ville elle-même devient un personnage à part entière, avec son élégante architecture typique du sud des Etats-Unis, ses parcs chaleureux, ses intérieurs riches mais délicats, et son cimetière où se joue l'équilibre entre le bien et le mal et l'avenir de la communauté.
Par la grâce d'une mise en scène toujours aussi rigoureuse (ce qui ne veut pas dire compassée) et élégante, tout en travellings délicats et cadrages picturaux où la sublime et douce photographie de Jack Green (chef op' attitré d'Eastwood depuis Bird) vient effleurer les lieux et les personnages pour mieux marquer plastiquement leur complexité faite d'ombre et de lumière, le grand Clint transcende ce qui n'aurait pu être qu'une simple chronique en une plongée, à la lisière du fantastique, dans l'âme humaine où s'entrecroisent, s'entrechoquent, s'entre-déchirent les sentiments et les émotions les plus puissants. Ouvrant et fermant le film sur un plan de la célèbre Bird Girl Statue, Eastwood le place sous le signe de l'équilibre entre les extrêmes que l'Homme ne semble pas capable d'imposer, de s'imposer, au contraire de l'Art, et singulièrement celui de la mise en scène.
La classe.
04 mars 2008
ARSENIC ET VIEILLES DENTELLES de Franck CAPRA - 1944 - Etats-Unis
La critique a toujours été injuste envers Franck Capra, faisant de lui au mieux un naïf béat chantant les bienfaits de l'American Way Of Life, au pire un propagandiste sans finesse du capitalisme libéral et de son cortège d'illusions. Mais qu'il aie foi en l'espoir de la réussite sociale de chacun, y compris et surtout les plus « faibles », qu'il se fasse parfois le défenseur d'un optimisme que le réel se fait fort de rendre aveugle, ne l'empêche pas d'être lucide et de mettre discrètement en évidence l'envers sordide du rêve américain. Loin de l'angélisme qu'on lui a souvent prêté, Capra s'est souvent appliqué à introduire dans ses fictions des éléments plus ou moins évidents qui constituaient le grain de sable d'une mécanique sociale bien huilée, le truc qui cloche et qui rend l'ambiance générale, jusque-là souriante, un brin ambiguë, voire carrément cynique ( le mot est un peu fort peut-être...).
Arsenic et Vieilles Dentelles est le parfait exemple de cette volonté (qui ne date bien évidemment pas d'hier et que Capra n'a pas inventée) de bousculer les habitudes du public en matière de comédies pour l'emmener vers un rire plus grave, plus profond aussi parce qu'il ne s'arrête pas à la surface du seul humour burlesque à visée divertissante. Ce qui ne signifie pas que ce dernier n'ait pas le droit de citer chez Capra, bien au contraire, et le jeu parfois outré de Grant (voir ses grimaces, et même quelques inattendus regards-caméra) va tout à fait dans cette direction; mais le cinéaste a su apprendre d'un Chaplin par exemple, et intégrer à son métrage toutes les formes du comique, jusqu'à l'humour noir. Ainsi, la découverte des pulsions de mort des deux et adorables vieilles dames est tout autant un grand moment de comédie qu'une réflexion assez subversive (surtout pour l'époque) sur la violence inhérente à la société américaine, violence sur laquelle elle s'est bâtie et qui assure sa pérennité.
A ce titre, notons l'excellente scène où apparaissent le frère du héros (au visage ravagé comparé à celui de Boris Karloff quand il interprétait son rôle fétiche : la créature de Frankenstein) et son complice, un chirurgien esthétique interprété par l'immense (par le talent) Peter Lorre, alias M le Maudit. En quelques secondes, le plateau passe d'un intérieur bourgeois et accueillant à une pièce qui cite directement les grands classiques de l'horreur made in Universal, le tout par le seul biais de la lumière (aucun changement de décor). Subtilement, le film laisse éclore une menace sourde dont la virulence sera bientôt battue en brèche par le retour de la comédie pure. Mais pendant quelques minutes, Capra nous montre la société américaine sous son vrai jour : ne cessant de refouler la violence qui lui est consubstantielle, elle prépare inconsciemment le nouveau jaillissement de celle-ci, plus destructrice encore après avoir été bâillonnée, et plus universelle.
Cette séquence est par ailleurs remarquable du fait que l'ingéniosité de sa mise en scène a réussi à contourner les limites de son dispositif (rappelons que le film, adapté d'une pièce à succès, reprend l'unité de lieu et de temps) en proposant une solution uniquement visuelle : à l'impossibilité de changer de lieu ou de jouer avec la temporalité qu'il s'est lui-même fixée, Capra répond par l'usage d'outils spécifiquement cinématographiques (lumières, cadrages, citations référentielles,...) et prouve une fois de plus que de la contrainte naissent la créativité et l'art...
Bien qu'Arsenic et Vieilles Dentelles soit une comédie moins noire, moins grinçante et subversive que ses homologues britanniques produites par les studios Ealing (Noblesse Oblige, Tueurs de Dames, pour ne citer que les deux plus connues...), le parfum d'immoralité qu'elle laisse planer à la fin, l'inventivité de la mise en scène pour sortir des pièges du théâtre filmé et son rythme digne des comédies de Howard Hawks font de ce métrage une référence dont on chercherait vainement les traces parmi la plupart (pas toutes heureusement, il reste des Michel Gondry, des Wes Anderson, des Alex De La Iglesia...) des comédies contemporaines qui s'enlisent dans la confusion entre cinéma populaire et cinéma populiste.